В древности процесс осуществления складок на бумаге означал общение с богами. Соответственно, каждая складка, принимавшая ту или иную форму, имела своё сакральное значение. Одни обозначали выражение почтения, другие благое пожелание, мольбу о долголетии и т. д. Иногда было достаточно положить на какой-то предмет искусства лист белой бумаги, сложенный вдвое, и подношение сразу обретало ритуальный характер.
Складывание бумаги являлось в значительной мере формализованным актом, происходившим по нормам собственного этикета. В процессе осуществления складки, человек должен был своими губами зажать другой, менее ценный лист чистой бумаги, чтобы не осквернить производимой божественной бумажной складки своим «вульгарным» дыханием. «Существовали десятки вариантов церемониального складывания бумаги. Например, к свадебным подаркам прикрепляли изображения бабочек, сложенные из белой бумаги. Они символизировали неразрывную связь молодоженов с их богами-покровителями. Подобные бумажные символы доверялось изготавливать лишь известным мастерам. В средние века этой технологией владели два семейства — Ёсида и Мацуура, тесно связанные с Великим синтоистским святилищем в Исэ. Позднее сформировалась школа Огасавара, мастера которой умели складывать бумагу 65-ю способами, в зависимости от вкладываемого в подарок смысла. Эта школа определяла правила этикета при дворе сёгунов с XIII по XIX век. Существовало несколько учебников ритуального складывания бумаги, составленных по рекомендациям школы Огасавара. Другая знаменитая школа этикета, уходящая корнями в эпоху Муромати (1333–1573), обладала умением складывать бумагу, художественно оборачивая ею подарки 17-ю различными способами. Мастера этой школы особенно ценились, когда нужно было красиво и со значением упаковать подарок к свадьбе или празднику совершеннолетия. При этом очень важно было не только правильно сложить бумагу, но и закрепить её специальной бумажной тесемкой, завязанной церемониальным узлом.
Носи — уже в XIX веке в Японии было принято делать подношения богам в виде тонких длинных полосок высушенного китового мяса или рыбы, завернутых в чистую белую и красную бумагу. Эти необычные упаковки назывались «носи». Такой вид подношений с таким оформлением символизировал чистоту помыслов дарящего.
Надо отметить, что первоначальный этикет обращения с бумагой, почерпнутый из «китайских церемоний», со временем претерпел радикальные изменения, утратив континентальные корни и приобретя сугубо национальный характер. Письменные указания подчиненным или приказы военачальникам стали заворачивать в бумагу так, что по отдельным характерным чертам можно было определить ранг как автора письма, так и адресата. Со временем особую манеру складывания конвертов переняли женщины, отправлявшие любовные послания, конечно же, стихотворные, своим избранникам. Это искусство получило название ори-ками (сложенная бумага). Затем по мере усложнения методики складывания это название было вытеснено другими: ори-ката (способ складывания) или ори-гата (сложенная форма). Иногда бумагу не только складывали, но и надрезали особым способом, превращая её в подобие декоративного кружева. Эта техника называлась кири-ками (вырезанная бумага). И лишь после 1880 года в обиходе появилось слово оригами, хорошо известное ныне не только в Японии, но и в других странах и обозначающее искусство складывания фигурок из бумажного листа» (XII).
Санбо — бумажные коробочки, которые использовались в ритуалах в синтоистских храмах. В них помещали кусочки рыбы и овощей, которые предназначались в дар богам.
Сложно представить современную культуру бумагопластики без того влияния, которое оказала на неё древняя японская традиция оригами. Для многих бумагопластика так и остается синонимом оригами, так как, быть может, ничего более цельного, выразительного и образного в пластическом языке бумажного конструирования до сих пор не найдено. Оригами походит на систему видения мира, на иероглифическое письмо, где символам и являются бумажные фигурки. Предметный мир, природные явления — всё находит свое отображение в символах, сформированных с помощью сложенного листа бумаги. Удивительно, но весь мир предстает перед нами, рассказанный особым, абстрактным языком. Хочется проникнуть в истоки этого лингвистического механизма.
Вещи, запечатленные столь необычно, тем не менее, универсальны, доступны для самого широкого круга. Этим обусловливается популярность оригами во всём мире. Но в оригами, как в культурном явлении, имеющем глубокие корни, есть своя философия, своя уникальная внутренняя, сущностная концепция. И складывая фигурки из бумажного квадрата, мы имеем возможность соприкоснуться с чем-то большим, чем просто овладением навыками объемно-пространственного конструирования, у нас есть также шанс постичь глубины восточной философии.
Для современного дизайна оригами обладает настоящей кладовой художественных принципов. Оригами может послужить учебником по формированию объемно-пространственных символов, реализованных с помощью единого художественного и конструктивного закона. Язык оригами обладает четкой ритмической организованностью. Наличие единого модуля и модульной сетки обусловливает чистоту отношений малых и крупных элементов. Привлекает яркое знаковое начало. Восхищает то, с какой остротой и выразительностью реализованы принципы традиционного для Японии формирования эстетического пространства. Помимо визуальной выразительности, которая достигается благодаря лаконичности, внутренней организованности и выдержанности в едином ключе всех элементов пластического языка, современных дизайнеров привлекает также прочное конструктивное начало, свойственное оригами. В оригами формообразовательные возможности бумаги используются самым естественным образом. Складка (сгиб, фальцовка) имеет в данном случае ключевое значение. Она выстраивает конструкцию и этим обусловливает формальный язык фигурок оригами.
Коробочка «дзунако» — одна из классических фигур оригами. Когда-то в похожие коробочки — «санбо» складывали подношения богам. Сложив такую коробочку из плотной цветной бумаги (лучше двухцветной), вы получите красивое и удобное хранилище для разных мелочей.
«Каждый народ имеет свою манеру видеть мир, причем люди обычно даже не задумываются, как и почему они видят мир таким, каким они его видят. Но следствия иного взгляда на мир бывают очень заметны стороннему наблюдателю. Мы задаем недоуменные вопросы: почему квадрат? почему нельзя разрезать? ну, сложили оригами, а дальше что? Эти вопросы рождены, без сомнения, тем, что оригами не укладывается в систему наших западных представлений, но хорошо ложится в традиционное японское мировоззрение, в дзен-буддизм» (VI).
Для того, чтобы по настоящему открыть для себя оригами, это уникальное явление, чтобы не поверхностно перенять принципы и законы формирования из плоского листа объемно-пространственных образов, но понять сами истоки появления в японской культуре оригами, для того, чтобы ответить себе на вопросы, почему оригами существует на этой планете, почему именно в Японии и до недавнего времени более нигде, необходимо обратиться к самым глубинам человеческого сознания, к тому уровню мировосприятия и миросозидания, на котором человек являет собой органичное целое с окружающей его культурной средой. Своеобразие религиозной, философской мысли является ключом к пониманию менталитета отдельно взятой нации, народа. Взаимопроникновение всех областей человеческой деятельности, от самых тонких мыслительных процессов, до, казалось бы, лежащих на поверхности продуктов повседневного труда, позволяет нам прочувствовать особенность национального колорита.
В культуре оригами ёмкая лаконичность художественного языка осуществляется благодаря нивелированию претенциозного украшательства в пользу концептуального подхода в творчестве. В оригами реализуется некое особое видение мира, незамутненное какофонией внешних признаков. Здесь внешняя привлекательность граничит с деликатной ненавязчивостью. Неизменный принцип руководит творческой мыслью художника, и истоки этой мысли стоит искать в философии дзен-буддизма.
«Согласно буддизму, в чистоте собственного духа созерцающий улавливает неизменный принцип многообразного творчества. Открытие «ока мудрости» внезапно и всеобще, оно может быть открыто каждому… Миссия художника состоит не в том, чтобы фиксировать быстротекущую жизнь природы, но в том, чтобы сквозь неё лучше уловить организующий принцип, который делает природу такой, какая она есть… Художники могут достигать внешнего сходства, а одухотворенный ритм (в их творениях) не проявляется. Если же именно одухотворенный ритм (художник) стремится (уловить) в том, что он (создает), (тогда) одновременно будет достигнуто внешнее сходство» (130, II). Идея «одухотворенного ритма», являющегося первопринципом природы, проявляющегося во всех вещах, объясняет наличие ритмического, модульного начала в оригами. Ритм теней и освященных плоскостей придает художественную цельность и ценность фигуркам оригами. Наличие ритма — одного из основных условий композиционного построения дарит оригами остроту и выразительность, собирает элементы, формируя единое художественное пространство для каждого образа.
Ритм в оригами — не просто один из работающих визуально принципов, но основной характерный первопринцип. Глядя на фигурки, первое, что мы улавливаем, это четкая ритмическая организованность, которой абсолютно ничто, никакие излишества или украшательства, никакие чужеродные элементы не мешают быть основным композиционным доминирующим принципом. «Тот, кто удостоился видеть «истинные реальности», инстинктивно питает пристрастие к объектам самым простым, ибо чем более созерцаемое зрелище очищено от многообразий случайности, тем легче свести его к ритмической схеме» (132, II). Общая для всех вещей идея, общее организующее начало, общий для всего существующего первопринцип — то знание, которое художник, творец, просветленный несет в своём сердце, в своём сознании. «Совершенное знание не зависит от чувственного восприятия, оно непосредственно, и дух достигает его в самосозерцании, вне всякой двойственности. Он может затем воплотить своё внутреннее видение, выразить его в любой форме, следуя капризу мгновения. Идея, которую он осознает, может выявиться вовне — либо при посредстве звука, либо при посредстве зримого образа. И в том и в другом случае, согласно эстетической концепции, побуждение проистекает из трансцендентного духа» (123, II). «Работа художника состоит в том, чтобы выявлять «души» объектов, которые прячутся в телах вещей, и вовлекать их в универсальный ритм всего, что живет, сверкает и поёт. Если художник привносит в свое произведение мысль живую и чистую, он увидит сияние дао в чувственных формах и, естественно, выразит сущность объекта» (44, II). Лишь чистый совершенный дух способен постичь идею, организующую пространство вокруг, и всё многообразие вещей, лишь концентрация на внутреннем пространстве является залогом трансформации личности вовне. «Необычны местности с впадинами и возвышенностями, которые этот старец носил в своём мозгу, порой он их внезапно извергал, чтобы передать радость в её истинности».
Фигурки оригами выражают сущность вещей и предметов, реализуют общее абстрактное начало. Ведь в европейском сознании совершенно логично возникает вопрос: почему бы, изображая лошадь, не взять и не вырезать её силуэт из той же бумаги, не приклеить гриву и хвост и не раскрасить её? Для мастера оригами ответ на данный вопрос прост. «Быть подобным не значит быть правдивым. Не надо складывать похоже, можно, и даже нужно забыть о внешнем виде. Но надо увидеть суть, Истину, или, что то же, — Красоту, скрытую в оригинале и намекнуть на Неё. Только намекнуть — этого будет вполне достаточно. Не парадокс ли: чтобы сложить журавля, надо забыть его вид? Не парадокс. И доказательство тому это чудо — японский бумажный журавлик. Взгляните на него. Похож ли он, собственно, на эту птицу? Да ничуть! Дракон какой-то и всё. И всё же — это точно он. Мастер, нашедший его, искал не бумажную копию журавля, но его суть, его Красоту. И ему удалось передать в этом оригами намёк на неё. Поэтому внешняя схожесть этого оригами с оригиналом не имела уже никакого значения. Конечно, при условии, что вы этот намек поняли. Тогда, в X–XV веках его еще понимали. Поэтому традиционные японские оригами полуабстрактны. В них важно не то, что сказано, а то, что недосказано. Сказанное — конечно, недосказанное не имеет конца и, значит, вечно, истинно» (VI).
Особый взгляд на мир обусловливает своеобразие народной традиции оригами. Подобный взгляд является, прежде всего, ценностью духовной, ибо слишком глубока и велика связь особого видения мира с истиной, открывающейся адепту дзен-буддизма вследствие религиозного просветления. Мир трансформируется в глазах просветленного, но путь к просветлению (сатори) под силу лишь сильному духом.
Каждый, постигший навыки работы с бумагой в стиле оригами, приобщается к многовековой, древней и мудрой традиции, так как путь от ученика к мастеру труден, требует сосредоточения и воли. Самосовершенствование, овладение навыками являют собой в какой-то степени дао-путь, где количество согнутых фигурок в определенный момент перерастёт в их качественно новое, совершенное звучание. Этот качественный скачок достигается благодаря открытию в душе художника нового взгляда на давно знакомый мир. Постигнув принцип работы в оригами, мастер становится на тот уровень восприятия, когда все вещи в его сознании вдруг пронизывает одна мысль. Становится понятен один общий закон, реализующийся как во всем мироздании, так и в маленьком мире бумажных фигурок. Единый, универсальный принцип осуществляется во всём. Именно новый уровень восприятия отличает мастера от ученика.
В оригами можно говорить о знаковом восприятии действительности, об упорядочивании всего многообразия форм в единое модульное пространство. Сознание художника начинает работать особым образом, подчиняя мир некоему внутреннему концепту. Ошибочно предполагать, что, создавая оригами, мастер лишь улавливает в неожиданно сложившейся игре бумажных форм прообраз будущей фигурки. Доля случайного, безусловно, присутствует, и мастер, увлеченный любованием материалом, способен синтезировать образ из внезапно увиденного, но изначально мышление должно быть нацелено на определенный язык общения с окружающим миром, и знание, понимание этого языка — своего рода прозрение. В какой-то момент совершенствование навыков уступает место созерцанию мира образов, рожденных в русле единого концепта. «Характер мастера резко меняется. Деятельность становится почти бессознательной. Он работает естественно, без усилий (или без цели), без намерений или рефлексии. (Его деятельность) перестает быть сознательным упражнением, она перестает даже быть искусством — она только освобождение» (61, II).
В религиозной практике дзен-буддизма прозрение — сатори — является кульминацией духовного становления. «Сатори можно определить как интуитивное прозрение природы вещей в отличие от аналитического или логического её понимания. Практически это означает раскрытие нового мира, дотоле не воспринимавшегося хаотичным, привыкшим к дуализму умом. Можно также сказать, что в сатори наше окружение в целом предстает под совершенно неожиданным углом восприятия. Во всяком случае, при достижении сатори мир перестает быть тем, чем он был раньше: со всеми своими стремительными потоками, бушующими огнями он никогда вновь не станет тем же самым. Все его противоположности и противоречия, держащиеся на логике, соединяются и гармонизируются в содержательное органическое целое. Это таинственно и чудесно, но как говорят мастера дзен, такое происходит ежедневно. Таким образом, сатори может быть реализовано только через наше личное переживание его» (264, I). Если выразиться поэтически, или образно, сатори — это «раскрытие цветка сознания», или «снятие барьера», или «прояснение деятельности сознания» (275, I).
«У меня есть сверкающий драгоценный камень,Мир воспринимается прозревшим истину по-новому. И это видение распространяется не только на какой-то особый или отдельный круг вещей, но на всё мироздание в целом. Особое видение мира трансформирует понимание и самых простых, обыденных вещей. Именно простые вещи в первую очередь становятся объектами восхищения обретшего «новое око» адепта дзен-буддизма.
Обратим внимание на то, что темами для фигурок оригами всегда становились простые вещи, окружающие или составляющие быт. Буддизм очень демократичен, для него нет возвышенных и низменных областей человеческой деятельности. «В древности говорили: «Ущербное становится совершенным, кривое — прямым, пустое — наполненным, ветхое сменяется новым; стремясь к малому, достигаешь многого; стремление получить многое ведет к заблуждениям» (24, III). В отличие от европейской традиции, где, ещё начиная с Античности, существовало разделение жанров в искусстве на высокое (трагедию) и низкое (комедию), восток воспринимает жизнь в едином ценностном аспекте. Для европейца «мраморная статуэтка лучше таковой из бумаги» (VI). «Способность мышления устанавливать связи единичного со всеобщим открывала возможность восприятия вещи как части не только материального, но и духовного мира. Только учитывая особенности национального мировосприятия, можно понять и объяснить отношение к любой вещи, как к живой, имеющей душу» (172, V). «Просветленный, то есть тот, кто видит Единого во всем, постигает сущность всех вещей. Для него перестают существовать различия между «чудесным» и «обыденным».
Чудесный мир, о котором говорят сутры, есть не что иное, как мир повседневной реальности»(180, IV). «Спасения следует искать в самой конечности, нет никакого бесконечного, отдельного от конечных вещей» (24, I). Внутренним смыслом наполнены простые вещи для постигших истину. Одухотворенное сознание возвышает незначительное, делает доступным великое. Единство мира во всех его проявлениях — один из основных постулатов буддизма. В едином мире отсутствует какое-либо иерархическое начало. Великое — мало, а малое — велико. Выбор бумаги, столь ранимой, столь недолговечной, столь естественной в быту и близкой, ещё раз намекает на ценность простых средств для реализации сложных идей. Простота сложенного в несколько раз бумажного квадрата доступна и понятна, и в этом заключен особый смысл. Не стоит искать мудрости в далёких вещах, ведь её постижение находится совсем близко. Шаг за шагом, складка за складкой, знание и видение откроется. Мудрость заключена в простоте.
«Как это удивительно, чудесно,«Высокое и низкое повсеместно соответствуют друг другу, а продвинутое и отсталое не отличаются друг от друга: каждое проявляет себя в полном совершенстве… Если взять одну пылинку, огромная земля проявится в ней во всей полноте» (37, I). «Малое и большое плывут в свободном странствии. Кончик осенней паутинки проскальзывает в не имеющее промежутка и возвращается, (превращаясь) в огромное… Не обладающее и тонкостью осенней паутинки, толщиной даже тростниковой пленки распространяется на четыре стороны беспредельно, проходит в не имеющее границ.
Никому не подвластное, никем не сдерживаемое, оно умножает малое, утолщает тонкое, то поднимет, то опустит тьму вещей, играючи творит изменения. Кто в пространстве между небом и землей может рассуждать о нём?» (118, III) «Дао все приниженно, не выходит из рядов, ломает своё острие, мягчит свой блеск, приравнивает свой прах — общится с миром, не выдаваясь из него, Дао, «единящееся с пылью». Дао просто и обычно, оно в своём «возвращении» в простых вещах» (23, II). «Вселенная скрывается в зёрнышке. Два (принципа) инь-ян варятся в одном чугунке, который вмещает не более одной двадцатой доу риса» (49, II). Через складывание оригами художник постигает мир малого, доступного, обыденного или область великого, тайного, Всеобъемлющего?
«Я могу вместить бесконечность в пространство в один цунь бумаги и сделать так, чтобы из моего сердца величиной в цунь изливался поток вод» (51, II). Оригами — способ в малом выразить великое; простое складывание — великий дао-путь личностного становления; маленькие, затейливые бумажные фигурки — вселенная величиной с горчичное зерно.
«Внимание к малому неизбежно приводит и к некоторому внешнему аскетизму, подчеркнутому стремлению обходиться самыми простыми средствами в любых делах. И он действительно присущ дзен-буддизму — учению, составляющему суть японской традиционной культуры. Оригами прекрасно отвечает этому требованию — ведь с виду это всего лишь пустой квадратик бумаги» (VI). Кто-то может назвать фигурки оригами сухими, скучными, ибо их язык действительно лишен парадной помпезности, красочных изобразительных элементов. Образ, заключенный в оригами, скорее сродни идеалам монашеской жизни, проходящей в отказах и лишениях, полной глубинного сосредоточения на основах бытия.
«Когда дух очищен от загрязнений, приобретенных с незапамятных времен, он предстает обнаженным, без одеяний, без украшений. Теперь он пуст, свободен и раскрывает лишь свое врожденное могущество» (422, I). «Когда мирские сокровища заботят сердце, в нём не остается места для божественной радости. Мастера дзен имеют обыкновение в позитивных красках описывать свою самодостаточность и духовные богатства…
Моя обитель теперь здесь, в Ёги; стены и крыша —Вспоминаются мне мастера древности, чьей обителью была только тень от дерева!» (420, I) «Тому, кто ценит пустоту, и кончик осенней паутинки — надежная крыша» (101, III). «Идеал дзен — быть «ветром, который веет, где он хочет, и звуком, который мы слышим, но не можем сказать, откуда он приходит и куда уходит» (415, I).
Таким образом, в аскетизме визуального языка оригами заложена трансцендентальная возможность постичь нечто большее, чем то, что воспринимается непосредственным рассматриванием. «В буддизме делается акцент на видении; в данном случае особенно примечательно упоминание «глаза», который зрит прямо в суть вещей, никогда прежде не открывавшихся сознанию человека» (142, I). Образный язык оригами лаконичен. «Зри в корень» — негласный призыв этой лаконичности, ибо нет смысла перебирать внешние признаки мира вещей, который пронизывает единое духовное пространство. Единое пространство, или Великая Пустота, находит свое выражение в оригами, реализуясь в форме квадрата.
Неслучайно оригами всегда изготавливается из квадратного листа бумаги. «На Востоке к квадрату всегда относились с уважением. В Древнем Китае он символизировал землю, вернее сказать, считалось, что земля имеет плоскую квадратную форму, над которой нависает купол неба, космоса, с которым она смыкается в единое. Чисто геометрические сложности объединения квадрата и круга были блестяще решены Лао-цзы в его остроумнейшем афоризме: «У великого квадрата нет же углов». Таким образом, квадрат становится в буддизме отражением Космоса, Единого, Пустоты. Поэтому в квадрат вписаны все мандалы — священные буддийские изображения…
Следовательно, мысль превратить квадрат бумаги в оригами, в образ, была не такая уж сумасшедшая для японского интеллектуала, знающего о сакральном значении квадрата» (VI). Квадрат — символ Пустоты, и столь естественной для восточного мировоззрения является попытка превратить его во множество форм, как это делает «настоящая» Пустота. «Тут и заключается одна из главных причин появления оригами именно на Востоке. Но если Пустота объединяет, то и все вещи находятся скорее в состоянии взаимопроникновения, чем противостояния, а если любые явления легко переходят друг в друга, если всё связано со всем, то что, как не квадрат, основа Вселенной, должно также уметь перетекать в тысячи форм? Он и умеет, только не надо его надрезать. Надрез нарушает Единое…» (VI).
Пустота — символ цельности мироздания, единства мира, в котором происходят метаморфозы. Квадрат бумаги, даже если он обладает изначально неким изобразительным орнаментом, прежде всего, пуст. На бумаге не может быть знаков, потому что бумага — символ первородного хаоса, из которого возникают все вещи этого мира. Бумага — символ первоматерии, откуда всё возникает и куда всё возвращается. После окончания изготовления фигурка также не расписывается. В этом заключен особый сакральный смысл, так как сложенная фигурка не является итогом деятельности. Она лишь шаг в познании мира. За этой фигуркой последует новая, трансформированная из предыдущей, затем следующая форма, и так далее… Все они будут появляться и исчезать, растворяясь в великой пустоте и возникая вновь. Пустота не имеет границ, пустота всеобъемлюща. И бумажный лист является символом непривязывания ни к какой изобразительности, лишь череда возникающих и исчезающих образов, бытие которых является столь временным и недолговечным… «Тот, кто хочет утвердиться в состоянии «белого дракона» или «белой бумаги», должен освободиться от любой привязанности к любому постулату. Лишь в абсолютной пустоте, в «пустоте необладания», реализуется полное пробуждение« (55, II).
«Пустотой провозглашается весь феноменальный мир, включая внешние проявления реальности и внутреннее рациональное знание. Пустотность всего сущего постигается просветленным оком мудрости, выступающим как орган интуитивного знания, которое порождает всеведение» (40, IV). «После того, как око мудрости узрело Пустоту, дезавуировало все мнимые образы, уничтожило привязанность к иллюзорным понятиям, вещи и человеческая душа воспринимаются такими, каковы они есть. Эта пустотность обозначает «таковость», которая соответствует истинной реальности… Пустота, таковость и мудрость совершенного знания принадлежат одному уровню, возвышаясь над колебаниями перемен и соответствуя абсолютному состоянию, достигаемому в процессе мистического опыта» (42, IV). Утверждая что-либо, какое-либо явление, мы, таким образом, утверждаем и противоположность этого явления, например, в понятии движения заложена статика и наоборот. «Все, что имеет имя, тем самым себя ограничивает» (43, I).
Дуализм или противопоставление — фундаментальное заблуждение, препятствующее пониманию единого потока становящегося мироздания.
Великая Пустота свободна. Буддийское просветление — это, прежде всего, избавление от двойственности. Все явления воспринимаются как нечто единое, непрерывное. Субъект тождественен объекту, и их противопоставление является дуалистической игрой несовершенного сознания. «Взращивание дуализма — фундаментальная ошибка, от которой следует обязательно избавляться на первых же этапах пути к состоянию самоосуществления. Ошибка возникает из-за неосознания той истины, что все вещи пусты, не сотворены, не двойственны и не имеют неизменных индивидуальных признаков» (107, I).
«То, что есть, не отличается от того, чего нет;«Под пустотой вещей понимается, прежде всего, полная обусловленность их друг другом, и представление об их особой индивидуальности не имеет никакого основания… Нет ничего, отделяющего одну вещь от другой… Принцип взаимности означает отрицание индивидуальности как абсолютной реальности, поскольку не существует ничего, что могло бы поддержать свою индивидуальность, поднявшись над условиями относительности или взаимного становления»(108, I). «Когда сознание достаточно развито, оно видит, что ни отрицание, ни утверждение не применимы к реальности, что истина лежит в знании вещей, в их действительности или, скорее, в их становлении» (170, I).
«Взаимная относительностьМетаморфозы — истинный смысл становления, образно выраженного в бесконечных трансформациях фигурок оригами. Именно это взаимопроникновение сущностей всех вещей этого мира, отсутствие границ, отделяющих одни явления от других, является внутренней сущностью трансформаций, заложенных в традиции оригами. Из одной фигурки с помощью нехитрых манипуляций мы получаем другой образ. И это естественно для мировоззрения, воспитанного в традициях буддизма. Именно возможность трансформации является одним из самых выразительных аспектов, связывающих оригами с буддийской традицией. Одна из самых ценных возможностей бумажных фигурок для адептов буддизма — та легкость, с которой реализуется в оригами принцип метаморфозы.
«Вы берете любое оригами и думаете, что надо ему добавить, перестроить, чтобы появилась новая модель. В результате получаются пары, тройки, а иногда и целые цепи таких фигур, вытекающих одна из другой. В традиционном оригами такие цепи отнюдь не редки.
«В мире постоянны только перемены». Это великое открытие буддизма. В самом деле, что делаем мы, когда складываем оригами, как не развиваем картину до тех пор, пока не блеснет в ней момент Истины, ничего не убавляя, но изменяя. Не правы те, кто называет стоящее на столе оригами скульптурой. Скульптура — это искусство со знаком минус (мы отнимаем всё, что не есть скульптура). Оригами — искусство без математических знаков, это искусство постоянных перемен. О том, что «всё течет, всё изменяется» и «дважды нельзя войти в одну реку» знали ещё древние греки. Но они не сделали из этого открытия и передали нам совсем другой вывод, а именно, они отвернулись от изменений, как от досадных случайностей и сосредоточились на общих законах, на поиске того, что, если не вечно, то хотя бы не мельтешит перед глазами. Японцы же, напротив, обратили всё свое внимание именно на то, что непрочно, на миг, на мельчайшую малость и притом с замечательной целью — чтобы поймать в ней, в мелочи, дыхание вечности» (VI).
Великая Пустота в клочке бумаги; Великая Пустота, содержащая бытие и небытие тысячи вещей. Складывая фигурку, мы утверждаем её бытие, разворачивая бумагу, чтобы сложить новую фигурку, мы утверждаем небытие предыдущей. Маленький клочок бумаги, трансформируемый в тысячи тысяч фигурок подобен дню, наполненному тысячью дел, возможно ли в одном дне увидеть вечность? Заключенный в фигурках оригами принцип метаморфозы, означающий, что из всего может получиться всё, принцип трансформации, указующий на изменчивую природу вещей, несёт в себе глубокий философский смысл. В непрерывном потоке трансформации фигурок заложен дао-путь становления мироздания. «Фактически бытие есть становление» (108, I).
«Метаморфозы — первое условие проявления жизненной силы, которая изначальна» (39, II). «Высшее дао рождает тьму вещей, но ею не владеет; творит многообразные изменения, но над ними не господствует… Превращения тьмы вещей непостижимы — они свершаются, следуя собственной необходимости» (70, III). «Вместе с дао я (дао-человек) выхожу, хожу туда и сюда, брожу в царстве великого Нуля; вместе с Дао нырять и плыть, сгибаться и выпрямляться» (24, II). «Творящее изменения хватает и вытягивает вещь подобно тому, как гончар глину. Берет и делает из неё таз. Этот таз не слишком отличается от глины, из которой сделан. И вот уже готовый сосуд оно вдруг разбивает вдребезги и возвращает к основе. Эти осколки также не слишком отличаются от таза» (168, III). «Все изменения и превращения равны» (176, III).
«Если дух чист, никакие телесные действия не могут его испортить: он может странствовать, где вздумается, обладая абсолютным иммунитетом… Относительные условия не имели силы в царстве, управляемом свободными духами, которые парили над внешним миром различий и противоречий» (89, I). «Внешнее не волнует внутреннего, и тогда природа вещи обретает себе соответствующее. Когда природа вещи не нарушает гармонии, то благо мирно пребывает в своём месте» (132, III). «Ибо пружина жизни запускается не снаружи, а внутри» (175, III). «Форма изнашивается, а дух не подвержен изменениям, потому что, опираясь на неизменяющееся, откликается изменяющемуся. Происходит тысяча превращений, тьма перемен, и нет им конца. Изменяющееся вновь возвращается в бесформенное, неизменяющееся же рождено вместе с небом и землей» (173, III). «Вещи изменчивы, и пока не проникнешь в свою природу, не говори: «я обладаю совершенным знанием» (280, I).
Выбор бумаги в качестве материала, ведь бумага — материал-однодневка, также несет глубокий символический смысл. Недолговечность жизни бумажной фигурки как нельзя лучше вписывается в концепцию изменчивого мироздания. «Нередко необходима специальная тонкая бумага с приклеенной с обратной стороны тонкой фольгой, лишь тогда удается удержать модели от разрыва бумаги в процессе складывания и от потери вида фигуры от расползания со временем складок бумаги» (VI). Если для европейского пластического искусства характерна привязка реализуемого образа к конкретному куску мрамора или глины, то фигурку оригами невозможно привязывать именно к какому-то одному, конкретному листу бумаги. Квадратный лист бумаги неизменен, и тем не менее, это каждый раз новый лист. Традиционные сорта японской бумаги «васи» достаточно прочны, но и они не обладают вечной прочностью. Таким образом, при неизменном принципе складывания оригами из квадратного листа бумаги, меняется каждый раз и сама бумага, лист за листом, и сама форма бумажной фигурки.
«Появлению оригами в Японии, несомненно, способствовали такие его врожденные свойства, как недолговечность, легкая ранимость моделей, простота и от этого некая тайна, живущая в каждом оригами» (VI).
В оригами игра света и тени является зерном композиции. Причем тень, отбрасываемая объектом, или тень, покоящаяся в складках фигурок, обретает почти доминирующее значение, кажется, что освещенные части существуют лишь для того, чтобы подчеркнуть многообразие и величие теневых пятен. Во всяком случае, тень и свет в оригами осуществляют взаимную напряженную работу. Равноправие и взаимопроникновение темных и светлых сторон характеризуют не только единство и борьбу противоположностей инь и ян, но и важность взгляда на мир со стороны, где тень способна создать истинный образ вещей. «Око мудрости видит каждый объект в состоянии чистой мысли как «фигуру тени». Когда же непроницаемое тело является помехой для луча света, его тень появляется тотчас же, проецируемая за ним на каком-нибудь экране, и то, что улавливает тогда взгляд, это фигура видимая, но совершенно пустая… Истинная природа объекта обнаруживается в его тени… Художник противопоставляет идеальное тело вещей их телу физическому, которое для него не является собственно реальностью. Для художника, как и для мудреца, существование сводится к мысли. Истина существ и вещей открывается художнику как идея в момент глубочайшего сосредоточения. Она интимно едина с душой художника» (141, II). Монах «посадил несколько сливовых деревьев. Каждый раз, когда приходило время цветения, он приносил свою постель под деревья и целый день распевал стихи, так что никто не мог узнать, о чём он думает. Когда наступала лунная ночь, а он ещё не спал, он смотрел через окна на пересекающиеся тени, умиротворяющие и приятные. Затем запечатлевал их формы. На заре он созерцал (свое произведение) и находил в нём главное, уловленное душой при свете луны» (143,II). «Цунь рождается от головки колоска, колосок рождается от солнца, солнце рождается от формы, форма рождается от тени» (227, I). Именно форма рождается от тени, а не наоборот. Тень является ведущей, она диктует свои композиционные законы, она является условием того, что освещенные части фигурок оригами столь же, что и погруженные в тень, условны и пусты, в них отсутствуют изобразительные элементы, фигурки оригами не раскрашиваются. Этого не происходит исключительно потому, что в оригами осуществляется сознательный шаг в сторону изобразительной условности. Отказ от живописных освещенных поверхностей в пользу выявляющей внутренний цельный образ объекта тени, лаконичность приемов бумагопластики — всё это являет особый способ буддийского самовыражения, где недосказанность — самая красноречивая мудрость, где в малом познается великое, где аскетизм и нищета — проявления истинного богатства.
Важной чертой оригами, безусловно, можно назвать то, как осуществляется работа с материалом бумага. Несмотря на то, что с бумагой возможно огромное количество приемов формирования из плоскости пространственных объектов (это и вырезание, и скручивание, и лепка из размоченной бумаги), мастера оригами выбирают путь общения с материалом, самый для этого материала естественный, путь, выявляющий самые существенные для формообразования качества бумаги.
Ребро жесткости в бумагопластике является конструктивной основой. Уникальность оригами заключается в том, что ни в одном другом виде народного творчества не выявлено это свойство бумаги, как материала с такой выразительностью как в оригами. Это связанно со способностью, заложенной в нации, к любованию окружающим миром, к стремлению понять то, как вещи или материалы существуют, что свойственно или не свойственно тем или иным вещам. «Как известно, в японской культуре существовало представление о том, что вся среда обитания есть целостность, где природное и созданное человеком не просто соприкасаются, но органично существуют в единстве и гармонии. Это влияло на весь склад мышления, в том числе мышления художественного, ибо воображаемый, творимый художником мир был ориентирован на природу, с ней сопоставлялась вся внутренняя жизнь человека, из её явлений рождались те всеобъемлющие метафоры и символы, которые становились выражением основных миропредставлений народа» (171, V). Таким образом, подобная реализация конструктивных способностей бумаги, свойственная оригами, является вполне объяснимой. «Всё находит себе удобное, (всякая вещь) устраивает своё место. Ясно, что тьма вещей твердо держится своей естественности. Что же тут делать мудрецам!» (76,III). «Великое Дао познается, не отходя от звуков, форм и слов, Дао-стезя для шествования, следования своей природе» (24, II). «Природу вещей нельзя менять» (77, III).
«Чтобы соответствовать Пути…«Мудрец, принимаясь за дело, никак не может пренебречь природным законом (внутреннего соответствия), определенным дао, обойти естество, сделать кривое — прямым, согнутое — вытянутым. Он всегда сообразуется с характером вещи и в соответствии с ним её использует»(209, III).
Художник, упразднивший эгоистическое противопоставление себя окружающей действительности, вместивший в своё сознание весь мир, углубившийся в суть вещей, в которой всё едино, всё зиждется на одном принципе, только такой художник-мудрец способен уловить становящийся поток мироздания, непрерывность этого становления. Ведь в Великой Пустоте нет одной вещи, отдельно от другой, нет границ, есть «тысяча изменений». «Десять тысяч вещей находятся в нас все вместе», — писал Мэнцзы (131, II). «Овладевший искусством Единого связывает в одно тысячи веток, тьму листьев» (110, II). «Небо и Земля, вращаясь, образуют единство, тьма вещей в совокупности составляет одно. Кто познал одно, тот знает всё; кто не способен познать одно, тот не знает ничего» (166, III).
Внимательное отношение к природе вещей, стремление проникнуть в саму суть их становления, подчеркивает понимание мира как единого организма, неотделимость созерцающего от созерцаемого. «Жизнь нераздельна, поэтому, если пытаются её разложить, тем самым её разрушают. Надо потеряться во всем, чтобы найти путь к каждому из элементов всеобщей гармонии, к сущности движения каждого объекта. Это движение, зарегистрированное памятью, оживет в творчестве» (128, II).
«Современное оригами в целом переживает пока стадию поисков смысла. Но никакая человеческая деятельность не выживает без ответа на вопросы: зачем, для чего, что дальше? Не выживает, не осмысливая себя. (Глубокий смысл был заложен) в оригами в момент рождения и жизни в Японии. Какие возможные ниши могло бы занять оригами на западе? Рожденное некогда как Путь оригами, чтобы выжить на западе, неизбежно должно выучиться говорить и на понятном нам западном языке и о понятном, более того — оно должно включиться в современные формы и стадии развития западной культуры. Вот в чём заключен момент истины современного западного искусства складывания из бумаги без клея и ножниц, хотим мы этого или не хотим. Посмотрите на работы ранних оригамистов, т. е. до 50-х годов ХХ столетия. Они в начале знакомства с идеей оригами были ограничены поисками исключительно размером квадрата, не задавая детского вопроса: почему именно квадрат? Привыкнув же к игре с ним, вопрос этот задали. Как на Западе, где квадрат никогда не играл заметной роли, так и в современной Японии, где его эзотерический смысл тоже постепенно почти стёрся. И тогда дзенское золото, спаявшее оригами в единое целое, тронулось, и оригами растеклось на три широких потока с множеством нешироких ручейков в каждом.
Первый поток. Это оригами, сложенные в традиционной манере — из квадрата, без надрезов. Развитие оригами в этом потоке означает, во-первых, находки новых заготовок, из которых потом можно сложить одно, но иногда и несколько разных оригами. Во-вторых, это обнаружение новых узлов, которые можно использовать и в других работах. Как пример можно привести розу Кавасаки — точнее, её закрученный узел, который можно встретить теперь во многих сложных моделях. Оригами первого потока довольно быстро достигли высокой технической сложности. Чтобы их сложить, требуется нередко несколько часов даже для продвинутых в технике оригами любителей. В этом смысле западные модели этого потока далеко превосходят по сложности традиционные японские оригами. Некоторые мастера, такие как Поль Джексон, штурмуют другой полюс оригами — полюс простоты, пытаясь создавать оригами из минимального числа сгибов. Факт существования двух полюсов оригами, наводит нас на простую мысль. Сложность и выразительность оригами должны обязательно жить в равновесии. Если красота фигуры уступает сложности — модель обречена на забвение. А красота, как мы теперь понимаем, — это не фотографическое сходство.
Второй поток — это, собственно, продолжение тех же иероглифических преобразований, только перенесенный на новые основы. Это модели, сложенные из правильного треугольника и половинки квадрата, оторванной по вертикали или диагонали, из пяти-, шести-, восьмиугольников и, наконец, последняя «мода» — просто из листа писчей бумаги стандартного формата (А4). Другим проявлением той же тенденции являются модели, созданные из половинки, четвертушки, восьмушки квадрата и т. д., то есть из двух-, трех-, четырех квадратов и т. д. до, наконец, моделей, сплетенных из бесконечной ленты, в которых оригами переходит фактически в макраме. Иначе говоря, картина-иероглиф всё более заменяется на привычный нам буквенный перевод, хотя это и не сразу бросается в глаза.
Третий поток. Привычка к буквенному мышлению заставила современных оригамистов сделать и более зримый шаг к переходу от традиционного японского оригами, основанного на преобразованиях квадрата как иероглифа, к современному западному линейному, аналитическому оригами. Этот шаг был сделан, когда художник впервые составил модель из двух частей, а потом и из трех, четырех и т. д. одинаковых частей — модулей. Здесь существенно для нас то, что тут отдельные модули, хотя и сложены из квадратов, не имеют более своего лица, своей индивидуальности и значат сами по себе уже не больше, чем отдельная буква. Иероглиф-картина сменился линейной строчкой, словом, составленным из букв. И, разумеется, каждый из потоков с течением времени распался на множество отдельных жанров, а в них появились свои мастера»(VI).
Япония для нас всегда являлась загадкой, закрытой для понимания, мы можем лишь тешить себя иллюзией, что постигли суть восточного отношения к жизни, на самом же деле, европейское понимание жизненного процесса, являющееся нашей сутью, никогда нам этого не позволит. Нужно родиться и вырасти в этой культуре, чтобы рассуждения о ней обладали хотя бы минимальной достоверностью. Поэтому данное исследование является всего лишь попыткой соприкоснуться с далекой народной культурной традицией, попыткой спекулятивной, ибо опыт востока всегда обогащал и расширял европейское миропонимание.
